woensdag 03 februari 2010
Faces and Faceless in Bangladesh
Geen betere gastvrouw dan de UAB voor deze intrigerende fototentoonstelling van Raziv Ahasan. De tentoonstelling werd op 8 januari 2010 ingeleid door Luc Janssens, met ook een woord van de kunstenaar zelf. Ze werd verdiept omschreven in een essay van Nezha Haffou, hieronder samengevat door Ruth Loos.
Raziv Ahasan, recent geïmmigreerd naar België, selecteerde zwart-wit foto’s uit de periode 1996-2006, beelden die verhalen over mensen uit zijn geboortestad Mymensigh in Bangladesh. De foto’s worden nu getoond in een nieuwe context, ‘Vlaanderen’, en hebben volledig ‘recht van spreken’ in de unieke context van de UAB. Het is hier dat er nieuwe interpretaties kunnen ontstaan. Zoals Luc Janssens het mooi verwoordde : fotografie kan je niet langer reduceren tot één bepaalde reflectie op de realiteit.
Nezha Haffou hanteert in haar essay zowel descriptieve, narratief-informatieve als esthetische omschrijvingen van de foto’s waarin zichtbaar wordt hoe de fotograaf zijn concrete beelden een universeel karakter weet te verlenen. Ze voegt daarbij haar eigen inzichten.
Ahasan fotografeert van heel nabij, letterlijk en figuurlijk. Het is een nabijheid die een intersubjectief karakter heeft. Naast familie, ouders, vrienden, vrouw, kinderen portretteert hij ook daklozen, mensen uit de anonimiteit, ‘gezichtslozen’. In zijn foto’s hebben ze wél een gezicht, een gezicht met een indringende waardigheid. Zijn ‘modellen’ lijken aan te voelen dat hij hen zal portretteren als volle subjecten. De betrokkenheid van de fotograaf getuigt van een sterk interrelationele benadering.
De tentoonstelling presenteert themata als het (collectieve) geheugen, overdracht tussen generaties, (het ontberen van) scholing, armoede, ouderdom, eenzaamheid, anonimiteit, economische ongelijkheid, prostitutie, de stad. Ze verhaalt ook over liefde, zorg, moeders, over wie de echte godinnen zijn… De foto’s tezamen componeren een beeldverhaal van de stad, waarbij elke foto op zich een specifieke inhoud en esthetische kracht heeft. De foto als artistiek object wordt hier meer dan louter een onderwerp van uitwisselling. Het is alsof de foto’s zelf levend worden om hun verhalen te delen met die van de toeschouwer.
Met deze tentoonstelling hernieuwde de fotograaf naast ‘onze’ betrokkenheid op de zonet vermelde themata, ook zijn eigen betrokkenheid. Hij zal hiermee zijn artistieke weg vervolgen, negotiërend tussen lokale en globale inzichten.
Faces and Faceless in Bangladesh (verslag van de Vernissage door Nezha Haffou, de Nederlandse vertaling vindt u onderaan)
On Friday 8th 2010, the cozy and colorful exhibition space of UAB hosted the opening of Raziv Ahasan’s photo exhibition “Faces and Faceless in Bangladesh”. The black and white pictures told the stories of people from his native town, Mymensingh, situated on river, Brahmaputra – 76 miles/120km north of Dhaka , the capital of Bangladesh. The embedded narrative spanned a period of ten years - between 1996 and 2006. Since Raziv’s immigration to Belgium was recent, the collection must have acquired new or additional interpretations by both photographer and public in the Flemish and UAB contexts. As Luc … said, one cannot reduce photography to a reflection of reality anymore. There was of course the intention of the artist and the choice for a portrait or a landscape, which could be explained in a sentence or a title, but actually that intention was itself part of a number of technical and artistic choices which made the photo what it was, so much so that it would be hard to separate form from content or meaning. Keeping that complexity in mind, I prefer to sidestep that issue, and allow my description of the collection to follow the footsteps of the photographer’s spontaneous approach.
Raziv refused to frame his passion and spontaneity within a specific style. There was, indeed, no pretension to go by the book of documentary photography. He candidly and intuitively responded to a combination of inter-subjective truth and affect bringing him close to the people that fascinated him. Noteworthy was the relationship of trust between Raziv’s camera and the faceless . There was but one scene where the composition included more than was needed. Rhaziv must have been anxious to catch an evanescent light falling on the cat of the homeless man, but there was a homeless woman beside him cowering at the corner. Mostly, his models were intuitively confident in the power of the photographer to raise them into subjects. One might have though that Raziv had the advantage of taking many pictures of people he knew, such as family friends, or those he was close to, like his wife, Humaera, and his ten years old daughter, Sara – who also participated in the exhibition with a painting of hers. But Raziv explained that it had taken him a long time to take the photo showing his father and mother in their daily routine at home. He had been waiting for the right light to get that effect. It also turned out to be one of the most appreciated photos during the opening. With a stranger for a model, he spent a lot of time communicating until he felt he had reached a certain degree of complicity. That kind of inter-relational approach required a lot of patience, as was the case with this 90 years deaf old woman, who featured in the foreground of the exhibition poster. She was a beggar who commuted everyday from the countryside to the town. It took Raziv two days to gain her trust. On being asked about her name, the old woman answered that she was 8 or 9 years old when the First World War started. Her deafness aside, it was typical of traditional societies - where birth dates were either not registered at all or registered after many years - to associate birth date with the most important event in that year.
Memory:
Some of the photos portrayed fragments from the life of Raziv’s own nuclear family - present at the opening - as well as that of his parents and family friends. The narrative series undoubtedly conveyed a collective memory of Mymensingh which the public could recognize and share with members of the nuclear and extensive family of Raziv. In that sense, the photos depended on each other for the overall narrative, but each of them could also stand on its own, both for its aesthetic value and specific content. It was a pleasure to listen to Raziv and his family members fleshing out the stories. Above all, the exchange between people and the exhibited photos was pretty striking! It was not the usual triangular whereby two visitors A and B would exchange their reception of C, the artistic object. It was as if the photos - in a proud moment of celebration, and with the support of Raziv’s family presence – came to life as visitors in need of exchanging their stories with those of the public. Going deeper into the kind of memory process emanating from the exhibition, I could distinguish four movements: one clearly pointing to a reference in the past: a case in point was a photo exclusively focusing on a foregrounded old man’s wrinkled hand. The second movement pointed to the future. Related to it was a photo on a son-father relationship taken at a moment when the kid, Arik, was still fan of his heroic father, Raju, who represented for him all there was to know about the world. Raziv selected that picture in retrospective to mark the ironical effect of time on that relationship: the roles were now reversed and 16 years old Arik was teaching his father many things! The third movement involved an eternal- like presence of young male and female workers looking older than their age because of their hard life: in other words, they already looked the way they would look in a few years time. But even if the appearance factor pointed to the future, there was something about their strong and dignified gaze which resisted the wearing out effects of time; as such they represented the movement of a stable collective memory, which pointed to the redeeming role of art vis-à-vis the destructive effects of poverty and suffering. The fourth movement captured a moment in history taken by a detached photographer, as in the photo of the railway station manager who was too absorbed talking to his subordinate to care about the presence of the photo camera. No wonder that the last movement occurred in a modern context of power-relations.
Transmission:
The issue of transmission was important. It was represented by three photos showing mother –daughter (1), father-son (2), and grandmother -grand child relationships (3). That dimension was about love and care, and how knowledge transmission was affected by the parameters of class and old age: 1. Humaera teaching Sara the alphabet in the context of a comfortable home; both she and Arik were among the privileged, as Raziv, Sara’s father, would prefer to put it. The photographer paid homage to Humara’s difficult task of educating their child Sara, but he also wanted to show that among the privileged, educating a child in Bangladesh could also be a modern father’s prerogative, as in the case of Raju teaching Arik about plants. But in this transmission, there was also the irony of time: Raziv said Arik was teaching the father now, but there was no photo to show such a change of role overtime. It was as if Raziv had left an empty space for oral narrative to resume transmission across national borders. Then there was one of the strongest pictures of the evening: Leela, a naked kid, who was shown wearing the glasses of her grandma, and when Granny complained she wouldn’t be able to do the housework without her glasses, Leela answered saying she would do all her work for her! Craftsmanship transmission was represented by three separate portraits: a young and energetic rice mill female worker, a young brick field worker earning less than one euro a day, and a child brick field worker too, who couldn’t afford school, and had to work to survive. Above all, it was not a coincidence that that kind of transmission was did not bring together the three models of the portraits in one photo. For the child brick field laborer in particular, it was a lonely process without a future. The young man and woman laborers might not be the parents of the child, but they symbolically stood for failing parent figures; together with the child laborer, they represented the dislocation of poor families under cruel circumstances.
Badal’da (Brother Badal) was a music teacher known in town. Raziv said that he taught 2000 to 3000 students. He had known him for 25 years, but the picture was taken of Badal’da as a lonely old man. An exclusive focus on the wrinkled hand was a mark of that loneliness, for a successful career had ended in facelessness. There was a time when Badal’da was in control of his life, and was guiding and teaching others, but now he was relying on the felicity of destiny represented by the stones on the rings he was wearing. It was significant that one stone was missing; Raziv even knew that Badal’da’s rings were made from horse shoe metal, a fact which pointed to the poverty of the old. It wouldn’t have helped Badal’da to know that ‘Badal’ in Arabic meant ‘alternative’…!
Mother or Goddess?
The photographer cast a critical look at male society when he took a shot of a woman sculptor in a Hindu art studio who made sculptures of clay goddesses. Hindus worship three goddesses a year: they make them, paint them, worship them for two weeks, then, they let them drift in the river. It Raziv thought that it was the female sculptor who was a goddess, and that neglected Bangladeschi mothers were the real goddesses. One of the pictures showed a worried mother at the gate of her house waiting for her child to come back at night fall. She was a goddess too because she was the one who cared! On the whole, even when the photographer ‘s lens was attracted to women’s physical assets, their spiritual beauty and force set the tone. I noticed Raziv’s interesting use of light while the passion of the lens was under the appeal of the model’s mood and her body’s energy.
Aesthetics
How much aesthetics and how much socio-economic context or social-cultural context in a photo is worth attending to depends on the work itself, on the viewer’s perception , experience and sensibility, and on the context and history of reception. Even if the photographs had both an aesthetic and informative side to them, hardly any two viewers would agree on the picture with the most aesthetic value. I personally had a specific aesthetic fascination for two big pictures in the exhibition room. Both of them were hanging on the green wall at the left. The beautiful female portrait by the window was set against a black background. But the motifs of the flowery shawl in which her shoulders and chest were wrapped gave variation to the picture. Although the grey shade of the young face was darker than in many other portraits, there was something about the light and about the woman ‘s serene demeanor which made her look like a goddess. The few discrete drops of sweat on top of the upper lip and the aesthetics of worn out stacks of rice bags at the back were a reminder that beauty could come out in unexpected places. Next to it was another picture portraying a pottery smith in a bending posture, as the pot-to-be was rolling and taking shape in his palms. It was a less realistic picture, foregrounding the muscled back and arms of the craftsman as well as the pottery wheel in quick motion. It showed both the technical mastery and the photographer’s artistic vision about the man and his machine as an extension of each other during the creative process. Meanwhile, lucidity about the real was not sacrificed. The light projected on the pot came out of a small window, which the pottery smith used to save electricity during his 24/7 work. The worker expressed the depth of his experience with the following wise and concise words he told Raziv: “I have to keep them in shape to keep my life in shape.” Finally, it is worth mentioning the strikingly different aesthetics of the photo of the railway manager talking to one of his clerks. The photographer’s gaze was detached, in response to the cold situation. A modern geometrical composition with clearly drawn assertive horizontal and diagonal lines underscored the repressive and hierarchic world of government officials.
Mymensingh, a mother Goddess ?
Mymensingh is a dynamic town of passage. It receives commuters every morning and sees them leave late in the afternoon. As such it is a witness to the efforts of the faceless. One of the photos taken in a park expresses the socio-economic disparities in a nutshell. There, a prostitute is lying/sleeping on a bench while a consumer carrying shopping bags is looking in her direction. In the background is a younger passer-by: a pupil with a satchel on his back, representing hope for a better future…. The photographer is a good witness of intense fragments of life, but this picture seems to be the space where other moments of the collection converge. In the park, where people rest, it is easier for the camera to use contradictions for a better vision of the whole. But whose vision is it? The photographer’s or that of the town? It seems to belong to both! In the park, contraries are not an obstacle to wholeness anymore. The town’s farsightedness absorbs the commuters’ ebb and flow, and the inhabitants’ hustle and bustle. In the park,
By the time the bell of immigration tolled for the photographer and his family, the path towards that farsightedness had begun. The artist has now come of age. He has a new responsibility, which cannot be reduced to representing or documenting Bangladesh. Faces and Faceless in Bangladesh’ is, therefore, neither simple satire of negative forces victimizing a big part of Bangladeshi society, nor is it merely a hymn to the achievements of the privileged. In displacement, the photographer has renewed his engagement with the memory of places, people and landscapes, and with the memory of his camera, as Raziv empowers it to reach out beyond the initial public in Bangladesh. Seeing the exhibition as a phase in a continuing artistic path, the selection is on premises foreshadowing future negotiations between local and global insights. The stars of Mynsingh seem to give their blessing to that move…
Nederlandse vertaling:
Op vrijdag 8 januari 2010 werd in de gezellige en kleurrijke tentoonstellingsruimte van de UAB de fototentoonstelling “Faces and Faceless in Banglasesh” van Raziv Ahasan geopend. De zwart-wit foto’s vertelden het verhaal van mensen uit zijn geboortedorp Mymensingh, gelegen aan de rivier Brahmaputra, 76 mijlen/120 km ten noorden van Dhaka, de hoofdstad van Bangladesh. De vertelling omspant een periode van tien jaar, van 1996 tot 2006. De migratie van Raziv naar België is van recente datum. Binnen de context van Vlaanderen en meer specifiek die van de UAB krijgt de verzameling foto’s nieuwe en andere interpretaties. Zoals Luc Janssens zei, kan fotografie niet langer gereduceerd worden tot een reflectie van de werkelijkheid. Natuurlijk is er de intentie van de kunstenaar en de keuze voor een bepaald portret of een bepaald landschap, die in een zin of in een titel uitgelegd kunnen worden, maar de intentie zelf is onderdeel van een aantal technische en artistieke keuzes die de foto maken tot wat hij is, op zo’n manier dat het moeilijk wordt om vorm van inhoud of betekenis te scheiden. Met die complexiteit in het achterhoofd, geef ik er toch de voorkeur aan een zijweg te nemen en laat ik mijn beschrijving van de foto’s de voetstappen volgen van de spontane benadering van de fotograaf.
Raziv weigert om zijn passie en zijn spontaniteit binnen een bepaalde stijl vorm te geven. Er is geen pretentie om volgens het boekje van de documentairefotografie te werk te gaan. Onbevangen en intuïtief reageert hij op een combinatie van intersubjectieve waarheid en affect die hem naar de mensen leidt die hem fascineren. Opmerkelijk is de relatie van vertrouwen tussen Razivs camera en de gezichtslozen. Er is slechts één scène waar de compositie meer bevat dan eigenlijk nodig is. Raziv wilde heel erg het verdwijnende licht vangen op de kat van een thuisloze man, maar er lag een thuisloze vrouw naast hem in een hoek.
Meestal hebben zijn modellen een intuïtief vertrouwen in de kracht van de fotograaf om van hen subjecten te maken. Je zou kunnen denken dat het een voordeel is dat Raziv veel foto’s nam van mensen die hij kende, vrienden van de familie, of zijn gezin, zijn vrouw Humaera en zijn tienjarige dochter Sara, die met een tekening in de tentoonstelling participeerde. Maar Raziv vertelde dat het lang had geduurd voordat hij een foto kon nemen van zijn ouders tijdens hun dagelijkse bezigheden thuis. Hij had lang moeten wachten op het juiste licht om dat effect te krijgen. Het bleek een van de meest geapprecieerde foto’s tijdens de opening.
Wanneer het model een onbekende was, besteedde hij veel tijd aan het opbouwen van een zekere mate van compliciteit. Deze relationele aanpak vraagt veel geduld, zoals het geval was met de negentig jaar oude dove vrouw die op de poster van de tentoonstelling afgedrukt staat. Het kostte Raziv twee dagen om haar vertrouwen te winnen. Toen hij vroeg hoe ze heette, antwoordde de oude vrouw dat ze 8 of 9 jaar oud was toen de Eerste Wereldoorlog uitbrak. Haar doofheid terzijde, was het typisch voor een traditionele samenleving – waar geboortedatums niet worden opgetekend of pas vele jaren later – om het moment van de geboorte te associëren met de belangrijkste gebeurtenis van dat jaar.
Geheugen
Sommige foto’s zijn afbeeldingen van fragmenten uit het leven van Razivs gezin – dat aanwezig was tijdens de opening – en van zijn ouders en familievrienden. Het verhaal van de foto’s is ongetwijfeld de uitdrukking van het collectieve geheugen van Mymensingh dat het publiek kon delen met het gezin en de familie van Raziv. In die zin zijn de foto’s van elkaar afhankelijk voor het overkoepelende verhaal, maar iedere foto staat ook op zich, zowel omwille van zijn esthetische kwaliteit als omwille van zijn specifieke inhoud. Het was een plezier om te luisteren naar de verhalen van Raziv en zijn familieleden.
De uitwisseling tussen de bezoekers en de tentoongestelde foto’s was opmerkelijk! Het was niet de gebruikelijke driehoekige structuur waarbij twee bezoekers A en B hun indrukken uitwisselden over hun receptie van C, het artistieke object. Het was alsof de foto’s – in een trots moment van feestelijkheid en met de hulp van de aanwezigheid van Razivs familie – als bezoekers tot leven kwamen om hun verhalen aan het publiek mee te delen.
Door dieper door te dringen in het geheugenproces van deze tentoonstelling, kon ik vier verschillende bewegingen onderscheiden. De eerste verwees duidelijk naar een referentie in het verleden: een voorbeeld was de foto die zich exclusief concentreerde op de rimpels van de hand van een oude man. De tweede beweging verwees naar de toekomst. Hieraan gerelateerd was een foto over een vader-zoon relatie genomen op het ogenblik waarop het kind, Arik, nog steeds een fan was van zijn heroïsche vader, Raju, die voor hem alles wat er over de wereld te weten viel representeerde. Raziv selecteerde deze foto retrospectief om het ironisch effect van de tijd op die relatie te markeren: de rollen zijn nu omgekeerd en de vader kan veel van zijn zestienjarige zoon leren.
De derde beweging bestond uit een eeuwiglijkende aanwezigheid van jonge arbeiders en arbeidsters die ouder leken dan ze waren omwille van hun harde leven. Zij zagen er met andere woorden nu al uit zoals ze er zouden uitzien binnen een aantal jaren. Maar zelfs als hun verschijning al verwees naar de toekomst, dan nog was er iets in hun krachtige en waardige blik dat weerstand bood aan de verwerende effecten van de tijd. Op die manier representeerden ze de beweging van een stabiel collectief geheugen dat verwijst naar de verlossende rol van de kunst tegenover de destructieve effecten van armoede en lijden. De vierde beweging vatte een moment in de geschiedenis gefotografeerd door een afstandelijke fotograaf, zoals in de foto van een spoorwegbeambte die te geabsorbeerd is door zijn gesprek met een ondergeschikte om zich druk te maken over de aanwezigheid van een camera. Geen toeval dat deze laatste beweging plaats vindt in een moderne context van machtsrelaties.
Overlevering
Overlevering was een belangrijk onderwerp. Het werd aanwezig gesteld door drie foto’s die respectievelijk een moeder-dochter, vader-zoon en grootmoeder-kleindochter relatie afbeeldden. Deze dimensie gaat over liefde en zorg en over hoe de overdracht van kennis geaffecteerd wordt door de parameters van klasse en leeftijd. Eerst is er Humaera die Sara het alfabet aanleert in de context van een comfortabele thuis; zij en Arik behoren tot de geprivilegieerden, zoals Raziv het uitdrukt. De fotograaf toont zijn respect voor Humaera’s moeilijke taak om hun kind op te voeden, maar hij wilde ook tonen dat bij de geprivilegieerden in Bangladesh de opvoeding van een kind de taak kan zijn van een moderne vader, zoals het geval is bij Raju die Arik over planten onderwijst.
Maar in deze tweede soort overdracht speelde ook de ironie van de tijd. Raziv zei dat op dit moment Arik zijn vader dingen aanleerde, maar er was geen foto die deze rolwissel toonde. Het was alsof Raziv een lege plek had gelaten voor de mondelinge vertelling om de overdracht over de nationale grenzen te verzekeren. Je kreeg er echter alleen maar nu en dan een hint van. Maar op een emotioneel moment kon Raziv het niet laten om de stilte te doorbreken over zijn gevoel van schatplichtigheid aan Bashir Ahmed Sujan, een goede vriend uit Bangladesh die hem hielp bij zijn artistieke zoektocht.
Een van de sterkste foto’s van de avond was die van Leela, een naakt meisje, dat de bril van haar grootmoeder droeg, en wanneer haar grootmoeder kloeg dat ze zonder haar bril niet kon werken, zei het meisje dat zij alles zou doen… De overdracht van ambacht werd getoond in drie verschillende portretten: een jonge en energieke arbeidster in een rijstmolen, een jonge steenwerker die minder dan één euro per dag verdient, en een kind dat niet naar school kan en moet werken om te overleven. Het was geenszins toevallig dat dit soort overdracht de drie personen samenbracht in een en dezelfde foto. In het bijzonder voor het kind was het een eenzaam proces zonder toekomst. De jonge man en de jonge vrouw hadden misschien geen kinderen, maar symbolisch stonden ze voor falende ouders; samen met het kind representeerden ze de ontwrichting van de familie onder wrede omstandigheden.
Badal’da (Broeder Badal) was een bekende muziekleraar in het dorp. Raziv zei dat hij les gaf aan tussen 2000 en 3000 studenten. Hij kende de leraar vijfentwintig jaar, maar de foto was genomen toen Badal’da een eenzame oude man was. Een exclusieve focus op de gerimpelde hand was een teken van die eenzaamheid, want een succesvolle carrière was geëindigd in gezichtsloosheid. Er was een tijd waarin Badal’da controle had over zijn leven en anderen leidde en onderwees, maar nu was hij afhankelijk van de grillen van het lot waarvoor de stenen aan zijn ring symbool stonden. Het was significant dat een steen ontbrak. Raziv wist zelf dat de ringen gemaakt waren van metaal van paardenhoeven, wat wees op armoede. Het zou Badal’da evenmin geholpen hebben indien hij wist dat zijn naam in het Arabisch zoveel betekent als ‘alternatief’ …
Tussen Moeder en Godin
Bij de portretten zetten, naast de fysieke aspecten, spirituele schoonheid en kracht de toon. Een van de effecten van het spel tussen licht en schaduw op de ogen, op het gezicht en op eender welk deel van het lichaam, was het uitreiken naar innerlijke kracht en uiterlijke energie. In de afbeelding van de dagelijkse situaties van de vrouwen, was de benadering van de samenleving satirisch. Een voorbeeld hiervan was de ambivalente status van de moeder als godin en verwaarloosde vrouw. De foto van een beeldhouwster in een Hundu art studio vertegenwoordigde die paradox. Zijzelf kwam niet in beeld omdat ze vergeten was dat ze zelf een godin was, met in scherp contrast op de achtergrond de sculptuur van een godin in klei .
Hindoes aanbidden drie godinnen per jaar: ze maken de godinnen, schilderen ze, aanbidden ze gedurende twee weken en laten ze dan de rivier afdrijven. Raziv was kritisch voor de onverschilligheid voor de Bangladeshi moeders, maar zijn camera probeerde dat onrecht te herstellen door hun blijvende liefde en zorg voor de anderen vast te leggen: Razivs moeder terwijl ze iedere morgen zwarte van witte rijst scheidt, Humaera’s tweejaar durende alfabetcursus aan Sara ; de angstige moeder die aan de poort van haar huis wacht op de terugkeer van haar kind. Razivs tante – ook aanwezig op de opening – was in het land van immigratie een moederfiguur voor hem. Zij stond op geen enkele foto, maar zij was een godin die hem en zijn familie de kracht gaf om de moeilijkheden van het leven te overwinnen.
Esthetiek.
Aan hoeveel esthetische aspecten en aan hoeveel socio-economische of socio-culturele context in een foto aandacht moet worden besteedt, hangt van het werk zelf af, van de perceptie, de ervaring en de gevoeligheid van de toeschouwer, en van de context en de geschiedenis van de receptie. Zelfs indien alle foto’s zowel esthetische als informatieve dimensies hadden, zouden geen twee toeschouwers het eens raken over de ‘mooiste’ foto. Ik persoonlijk had een bijzondere esthetische fascinatie voor twee grote foto’s. Beide hingen aan de groene muur aan de linkerkant Het mooie vrouwenportret bij het raam stond tegen een zwarte achtergrond. Maar de motieven van de bloemenshawl waarin haar schouders en borsten gehuld waren, gaven variatie aan het beeld.
Hoewel de grijze schaduw van het jonge gezicht donkerder was dan in vele andere portretten, was er iets in het licht en in de serene houding van de vrouw dat haar op een godin deed lijken. De discrete druppels zweet op haar bovenlip en de esthetische zakken rijst op de achtergrond, herinnerden eraan dat schoonheid op onverwachte plaatsen kan ontstaan. Ernaast was de foto van een pottenbakker in gebogen houding terwijl de pot langzaam vorm kreeg in zijn handen. Het was een minder realistische foto die zich concentreerde op de gespierde rug en armen van de ambachtsman en op de snelle bewegingen van het wiel. De foto toonde tegelijkertijd het technische kunnen en de artistieke visie van de fotograaf op een man en zijn machine als elkaars extensie tijdens het creatieve proces. Ondertussen werd de realiteit niet uit het oog verloren.
Het licht dat geprojecteerd werd op de pot kwam uit een klein raampje, dat de pottenbakker gebruikte om elektriciteit te sparen gedurende zijn 24/7 werk. De werker vatte de diepte van zijn ervaring samen in enkele wijze en gebalde woorden die hij tot Raziv sprak: “Ik moet de potten vorm geven om mijn leven vorm te geven.” Het is tenslotte interessant om hier de opvallend andere esthetiek te vermelden van de foto van de spoorwegbeambte die met een ondergeschikte spreekt. Een moderne geometrische compositie met assertieve horizontale en diagonale lijnen articuleert de repressieve en hiërarchische wereld van de overhead.
Mymensingh, een moedergodin ?
Mymensingh is een dynamische doorgangsstadje. Het ontvangt iedere morgen pendelaars en ziet hen vertrekken in de late namiddag. Als dusdanig is het stadje een getuige van de pogingen van de gezichtslozen. Een van de foto’s genomen in een park toont de socio-economische ongelijkheden in een notendop. Een prostituee ligt of slaapt op een bank en een consument met shoppingzakken kijkt in haar richting. Op de achtergrond is er een jongere voorbijganger: een leerling met een rugzak die de hoop op een betere toekomst vertegenwoordigt… De fotograaf is een goede getuige van intense levensfragmenten, maar deze foto is de ruimte waarin andere momenten van de tentoonstelling samenkomen. In het park waar mensen rusten is het makkelijker voor de camera om contradicties te gebruiken voor een betere visie op het geheel. Maar wiens visie is het? Die van de fotograaf of die van de stad? Ze lijkt aan beiden toe te behoren! In het park zijn contradicties geen obstakel meer voor het geheel. De verziendheid van de stad absorbeert de eb en vloed van de pendelaars, en het geraas en gedaas van de inwoners.
Toen de klok van de immigratie voor de fotograaf en zijn familie luidde, is het pad naar die verziendheid gelegd. De kunstenaar is gerijpt. Hij heeft een nieuwe verantwoordelijkheid, die niet gereduceerd kan worden tot het representeren of documenteren van Bangladesh. “Faces and Faceless in Bangladesh” is daarom noch simpele satire van de negatieve krachten die een deel van Bangladesh victimiseren, noch een hymne op wat de geprivilegieerden hebben bereikt. Op verplaatsing heeft de fotograaf zijn engagement vernieuwd met het geheugen van plaatsen, mensen en landschappen én met het geheugen van zijn camera, die hem de kracht geeft om verder te reiken dan het initiële publiek in Bangladesh. De tentoonstelling is een fase op een zich ontwikkelend artistiek pad, de selectie voorafschaduwt toekomstige onderhandelingen tussen locale en globale inzichten. De sterren van Mymensingh lijken hun zegen te geven aan dat avontuur…
Nezha Haffou
© 2006 Universiteit voor het Algemeen Belang